Βένια Δημητρακοπούλου

«Φωνές από την πέτρα από τον ύπνο βαθύτερες...»*

Το στόμα είναι σύνθετο όργανο επιφορτισμένο να υπηρετεί πολλές και ετερόκλητες λειτουργίες του οργανισμού, ενίοτε μάλιστα ταυτοχρόνως. Οι φλύαροι μιλούν, ακόμη και όταν γευματίζουν. Με το στόμα του ο άνθρωπος εκφέρει τον άναρθρο και έναρθρο λόγο, τραγουδά, χαμογελά, γελά, ροχαλίζει, σφυρίζει, φυσά και χασμάται. Με το στόμα γεύεται, λαμβάνει την στερεά και την υγρά τροφή, αποπτύει, καπνίζει, καταιωνίζει, δίνει το φιλί της ζωής και κάνει εμετό. Στην ερωτική συνέρευση το στόμα συνεισφέρει το Άλφα, αλλά ενίοτε και το Ώμεγα της απόλαυσης. Το στόμα μπορεί να υποκαταστήσει την αναπνευστική οδό, ως ένα σημείο το χέρι, και ακόμα να χρησιμεύει ως όπλο (-δάγκωμα) ή ως κρυψώνας κοσμημάτων και απαγορευμένων ουσιών. Με τις συσπάσεις του στόματος και τους συνακόλουθους μορφασμούς εξωτερικεύονται προθέσεις, ορέξεις, ορμήματα και συναισθήματα. Τέλος ένιοι πιστεύουν πως από το στόμα αφίπταται η ψυχή, και εξέρχονται ή εισέρχονται τα δαιμόνια.

Εξαιτίας της πολυμέρειας, της πολυχρησίας και της πολυπραγμοσύνης του το ανθρώπινο στόμα απασχολεί γιατρούς, αισθητικούς, φυσιογνωμονιστές και όλους εκείνους που μεριμνούν για τον εκπολιτισμό του σώματος και υπαγορεύουν κανόνες καλής συμπεριφοράς ιδίως κατά το φαγητό. Έτσι όπου γης σε παλαιότερες ιδίως εποχές, το κοσμιότερο και ασφαλέστερο ήταν να κρατάς το στόμα σου κλειστό. Το ανοικτό ή ακόμη και το υπανοιγόμενο στόμα προκαλούσε αντιδράσεις που κλιμακώνονταν από την ανησυχία και τη δυσφορία ως την αποστροφή και τον πανικό. Έτσι η παραδοσιακή τροφός σταυρώνει περίφροντις το στόμα του χασμώμενου βρέφους. Ο ακροατής που παρακολουθεί διδασκάλους και ρήτορες με το στόμα ανοικτό προκαλεί τον ειρωνικό σχολιασμό των παρευρισκομένων. Ο Αριστοφάνης λοιδορούσε τους εύπιστους και ευπαράγωγους πολίτες της Αθήνας ως κεχηναίους.

Και στην τέχνη; Στα ζώα, σαρκοβόρα και φυτοφάγα, αν το απαιτεί η περίσταση, ρύγχος, ράμφος και μουσούδα μπορεί να παριστάνονται ορθάνοικτα. Στη φύση των τεράτων (Χίμαιρα, Κέρβερος, Κήτος του Ιωνά) και των μιξογενών όντων (Σάτυροι, Φαύνοι, Μινώταυρος, Κύκλωψ), καθώς και του Διαβόλου προσιδιάζει να υποφαίνουν «καρχάρους τους οδόντας». Κατά κανόνα τα προσωπεία, τραγικά και κωμικά, όπως και τα παντοειδή διακοσμητικά mascaron σε κρήνες και υπέρθυρα έχουν το στόμα ανοικτό. Γενικά η ευρυστομία εξυπηρετεί την απόδοση του απεχθούς, του δαιμονικού, του ανησυχαστικού, του μακάβριου, του γκροτέσκου, του άσεμνου και του γελοίου. Στην επικράτεια όμως του Υψηλού και του Ωραίου της παραδοσιακής αναπαραστατικής τέχνης το ανοικτό στόμα αποφεύγεται και μόνο από το γεγονός ότι καταστρέφει τη συμμετρία του προσώπου. Κατά τους αυστηρούς αισθητές του κλασσικισμού όπως ο Φιλόστρατος (Εικόνες ΙΙ,9) ακόμη και το στόμα του νεκρού οφείλει να διατηρήσει τη συμμετρία του: «Κείται γούν» (sc. o Αβρόκομας), το στόμα ξυμμετρίαν την εαυτού φυλάσσον και να Δι’ώραν...» Βεβαίως υπάρχουν και οι εξαιρέσεις, γιατί καμιά φορά η θεματολογία δεν αφήνει περιθώρια υπεκφυγής ή γιατί ο καλλιτέχνης φιλοδοξεί να αποδώσει τη σκοτεινή terribilitΰ – μια από τις μορφές του Υψηλού. Έτσι με ανοικτό το στόμα εμφανίζονται οι αοιδοί, οι Μαινάδες του Διονύσου, οι εκστασιαζόμενοι (“Η Αγία Θηρεσία” του Μπερνίνι), οι σεληνιαζόμενοι (Μ. Ερνστ, “Ο Σεληνιαζόμενος”, 1946), οι βάρβαροι, οι μένεα πνέοντες Επτά επί Θήβας (τερακότα από το Πυργί, γύρω στο 480 π.Χ.), οι βιβλιοφάγοι Ιεζεκιήλ και Ιωάννης της Αποκαλύψεως, η ολοφυρόμενη Μαγδαληνή, η μεταμορφούμενη Δάφνη, η απαγόμενη Περσεφόνη, ο Ισαάκ επί του βωμού, ενίοτε ο Εσταυρωμένος, ο Προμηθεύς Δεσμώτης, τα πνεύματα που αναφλέγουν το πατριωτικό φρόνημα (βλ. Τα σχετικά γλυπτά του Fr. Rude και του Α. Ροντέν) και προσωποιήσεις όπως η «Ευγλωττία» (Α. Μπουρντέλ). Μέσες λύσεις συνιστούν η κατά κρόταφον απόδοση, η οποία σε σύγκριση με την αδυσώπητη κατά μέτωπον μετριάζει κάτως την απωθητική εντύπωση και ορισμένα ευφυή τεχνάσματα, όπως επί παραδείγματι το εφεύρημα του J.Rosenquist, “Study for Marilyn”, 1962.

Η αισθητική αποτίμηση ενός υπανοιγομένου στόματος βρέθηκε στο επίκεντρο μιάς γόνιμης αντιπαράθεσης δύο μεγάλων μορφών του Ευρωπαϊκού πνεύματος, του Ι. Ι. Βίνκελμαν (1717-1768) και του Θ. Ε. Λέσσιγκ (1729-1781). Σύμφωνα με το μύθο ο ιερέας του Ποσειδώνα Λαοκόων προειδοποίησε τους Τρώες για τις ολέθριες συνέπειες που θα είχε η εισαγωγή του Δούρειου Ίππου στην πόλη τους. Οι Τρώες είχαν σχεδόν πεισθεί να αφήσουν έξω από τα τείχη το «δώρο» των Αχαιών, όταν εξαίφνης δύο πελώρια φίδια εμφανίστηκαν από την Τένεδο και διασχίζοντας τη θάλασσα επιτέθηκαν στον ιερέα και στους δύο γιούς του. Ο Βιργίλιος που περιγράφει σε δραματικούς τόνους το επεισόδιο τονίζει ότι οι φρικώδεις κραυγές του Λαοκόοντα έφταναν ως τον έναστρο ουρανό (Αινειάς II, 222).

Το 1506 βρέθηκε στη Ρώμη το μαρμάρινο μεγαλούργημα που παριστάνει τον Λαοκόοντα και τους γιούς του να δίνουν τον ύστατο αγώνα για τη ζωή τους. Το σύμπλεγμα αυτό, opus nobile, ήδη από την αρχαιότητα, είναι έργο των Ροδίων καλλιτεχνών Αγησάνδρου, Αθηνοδώρου και Πολυδώρου, οι οποίοι εργάζονταν στη Ρώμη το τελευταίο τέταρτο του 1ου αιώνα π.Χ. ή κατ’άλλους τον 1ο αιώνα μ.Χ.. Ο Βίνκελμαν στο δοκίμιό του «Σκέψεις για τη μίμηση των Ελληνικών έργων στη ζωγραφική και τη γλυπτική» (1755) αποφαίνεται ότι: «Το γενικό χαρακτηριστικό γνώρισμα των ελληνικών αριστουργημάτων είναι τελικά μια ευγενική απλότητα και ένα ήρεμο μεγαλείο στην κίνηση και την έκφραση. ΄Οπως τα βάθη της θάλασσας διατελούν πάντοτε σε κατάσταση ηρεμίας όσο τρικυμισμένη κι αν είναι η επιφάνεια, όμοια και η έκφραση των ελληνικών μορφών δείχνει, ακόμη και μέσα στο πάθος, μια μεγάλη και ήρεμη ψυχή.

Αυτή η ψυχή αποτυπώνεται στο πρόσωπο του Λαοκόοντα –και όχι μόνο στο πρόσωπο- μέσα στην πιο έντονη οδύνη. Ο πόνος που γίνεται έκδηλος σε όλους τους μύες και τους τένοντες και που χωρίς να κοιτάξει κανείς το πρόσωπο και άλλα μέρη σχεδόν πιστεύει πως τον νιώθει και ο ίδιος βλέποντας το σφιγμένο από τον πόνο υπογάστριο και μόνο, αυτός ο πόνος, λέγω, αποδίδεται παρ’όλ’αυτά χωρίς καμμία βίαιη σύσπαση στο πρόσωπο και στην όλη στάση. Ο Λαοκόων δεν αφήνει καμμία φοβερή κραυγή, όπως ψάλλει ο Βιργίλιος για το δικό του Λαοκόοντα: το άνοιγμα του στόματος δεν του το επιτρέπει, είναι μάλλον ένας στεναγμός γεμάτος αγωνία, βασανιστικός, όπως τον περιγράφει ο Σαντολέτ. Ο πόνος του σώματος και το μεγαλείο της ψυχής είναι κατανεμημένα σε όλη τη δομή της μορφής με την ίδια ένταση και είναι κατά κάποιον τρόπο ζυγισμένα. Ο Λαοκόων πάσχει, αλλά πάσχει όπως ο Φιλοκτήτης του Σοφοκλή: η οδύνη του μας αγγίζει στην καρδιά, θα ευχόμαστε όμως να μπορούσαμε να υποφέρουμε την όδύνη όπως αυτό ο μεγάλος άνθρωπος.[...]». (μτφρ. Ν.Μ. Σκουτερόπουλος)

Ο Λέσσιγκ στην πραγματεία του «Λαοκόων ή περί των ορίων της ζωγραφικής [:εικαστικών τεχνών εν γένει] και της ποιήσεως» (1766) πρεσβεύει ότι ναι μεν και οι εικαστικές τέχνες και η ποίηση αναπαριστούν τη φύση αλλά με διαφορετικά μέσα και νόμους και αρχές («σημεία») η κάθε μία. Η ρήση συνεπώς του Ορατίου ut pictura poesis (“το ίδιο πράγμα είναι ζωγραφική και ποίηση”), που βέβαια ανάγεται στον Σιμωνίδη είναι εσφαλμένη. Η ποίηση έχει ως μέσο τον έναρθρο λόγο, ως πεδίο δράσης τη χρονική διαδοχή και ως αντικείμενο τις πράξεις. Έτσι, και αν ακόμη αναπαραστήσει κάτι το ειδεχθές, έχει τη δυνατότητα να επανορθώσει την άσχημη εντύπωση με τις απειροπληθείς και ποικιλώτατες εικόνες της, που προηγούνται ή έπονται. Γι’αυτόν τον λόγο και ο Βιργίλιος δεν διστάζει να εμφανίσει τον Λαοκόοντα κραυγάζοντα.

Οι εικαστικές τέχνες αντιθέτως βρίσκονται σε μειονεκτική θέση έναντι της ποίησης επειδή έχοντας ως πεδίο δράσης το χώρο μόνο μια στιγμή, την πιο μεστή σε νόημα, μιας χρονικής ακολουθίας μπορούν να αναπαραστήσουν. Οφείλουν συνεπώς να επιλέγουν με τη μεγίστη αυστηρότητα αυτή τη στιγμή, γιατί άπαξ και αποτυπωθεί παραμένει αναλλοίωτη. Γι’ αυτόν τον λόγο οι Ρόδιοι καλλιτέχνες, που φυσικά επεδίωκαν το ιδεώδες κάλλος, φρόντισαν να μετριάσουν τη δυσμορφία του ορθάνοικτου στόματος. Αντί της οιμωγής προτίμησαν ένα εναγώνιο και κατεσταλμένο στεναγμό, αντί δηλαδή της εκφραστικότητας την επιδίωξη της αρμονίας.

Τα όρια που θέτει ο Λέσσιγκ από πολλούς θεωρήθηκαν αποδεκτά, σχεδόν αυτονόητα. Άλλοι όμως, ιδίως οι ρομαντικοί και οι ιμπρεσσιονιστές, αμφισβήτησαν την ορθότητά τους. Την απελευθέρωση της καλλιτεχνικής έκφρασης από τις δεσμεύσεις, του νεοκλασικού ιδεαλισμού, τις συμβάσεις και τις ευπρέπειες, προώθησε με βίαιο τρόπο ο Εξπρεσσιονισμός. (Οι ιστορικοί επιμένουν ότι ο Εξπρεσσιονισμός δεν υπήρξε οργανωμένο κίνημα, αλλά «φαινόμενο» με πολλές εστίες στην Κεντρική Ευρώπη.) Οι εξπρεσσιονιστές λοιπόν, ατομικιστές αλλά και αριστερόστροφοι ακτιβιστές αθέτησαν τους κανόνες της συμμετρίας και προσπάθησαν να εκφράσουν με την παραμόρφωση των μορφών και τα ανηλεή τους χρώματα τα κινήματα της ψυχής τους, τα δυσήνια προσωπικά πάθη τους, το γύμνωμα της καρδιάς, τις αγωνίες της εποχής τους και την εναντίωσή τους στον πόλεμο. Δεν δίστασαν αναζητώντας την ακραία εκφραστικότητα να παντρέψουν ετερόκλητα είδη, να αποσυντονίσουν και να αναμείξουν τις αισθήσεις, και βέβαια να αναζητήσουν έμπνευση στον πρωτογονισμό.

Ο αυστριακός δραματουργός και δοκιμιογράφος Χ. Μπαρ (Hermann Bahr 1863-1934), έγραφε μεσούντος του Μεγάλου Πολέμου το 1916 (Expressionismus): «Ο άνθρωπος ζητά την ψυχή του ουρλιάζοντας, μόνο μια κραυγή αγωνίας ανεβαίνει από την εποχή μας. Και η τέχνη φωνάζει στο σκοτάδι [...] ο εξπρεσσιονιστής ξανανοίγει το στόμα του ανθρώπου». Θα πρόσθετα : «μεταφορικά και κυριολεκτικά». Πρόδρομοι του εξπρεσσιονισμού θεωρούνται πολλοί: Ντύρερ, Μπος, Γκρύνεβαλντ, Μιχαήλ Άγγελος, Γκρέκο, Γκόγια και πολλοί άλλοι, και μεγάλοι και ταπεινοί. Στους πατέρες του όμως συγκαταλέγεται ο ανατόμος της ταραγμένης ψυχής Έντβαρντ Μούνκ (1863-1944). Το εμβληματικό του έργο είναι βέβαια ο πίνακας «Η κραυγή» (1893). Από τους εφιαλτικούς ομόκεντρους κύκλους αυτής της πολύχρωμης κραυγής, αυτού του «Εκ βαθέων εκέκραξα», ξεκινά μια πορφυρή γραμμή που εξικνείται ως την εποχή μας. Σημαντικοί σταθμοί της: ο Ρίλκε (“Wer, wenn ich schriee…”), η «Γκουέρνικα», (ο πιο εξπρεσιονιστικός πίνακας του Πικάσσο), ο Μπέικον με τις «Σπουδές του στον Πάπα Ιννοκέντιο Χ του Βελάσκεθ», και βέβαια το «Ουρλιαχτό» του Άλλεν Γκίνσμπεργκ.

Η Ευγενία Δημητρακοπούλου έχει αφοσιωθεί στη δούλεψη της ελληνικότερης από τις καλές τέχνες, της γλυπτικής. Το ταλέντο και την αγάπη για αυτήν την απαιτητική μορφή έκφρασης τα κληρονόμησε από τον πατέρα της, νομικό κατ’επάγγελμα, ερασιτέχνη γλύπτη στα χρόνια της νιότης του. Η Ευγενία, όπως και άλλοι Δαιδαλίδες, ζει και εργάζεται στην Αίγινα, την φίλαν ξένων άρουραν (Πίνδαρος, Νεμ. V, 12), που δώριζε στον ελληνικό κόσμο κατά την αρχαιότητα ψυχωμένους ναυμάχους, αγχίστροφους εμπόρους, σκληροτράχηλους αθλητές και ονομαστούς ανδριαντοποιούς. Από τα έργα των χειρών της που αποφάσισε επιτέλους να εκθέσει τα δώδεκα είναι δουλεμένα στο τραχύτατο ηφαιστιακό πέτρωμα με την πορφυρή δομή που προέρχεται από το Όρος του Πανελληνίου Διός. Εννέα είναι δουλεμένα σε σκληρό γύψο, τα εννέα στον αθαμπή ορείχαλκο, που αποστρέφεται το φως και σε έξι σε πηλό. Ορισμένες από τις πέτρες αυτές τις είχαν ήδη επεξεργασθεί ως ένα σημείο τα νερά των χειμάρων και εκείνος ο «παράφορος γλύπτης ανθρώπων» και πετρωμάτων, ο χρόνος.

Τα περισσότερα έργα έχουν κύρια ονόματα ειλημμένα από μυθολογικούς ήρωες και από φυσικά στοιχεία που προσωποποιήθηκαν και λατρεύτηκαν κάποτε ως θεότητες. Ιδού λοιπόν ο πρώτος βασιλιάς της Αίγινας και κριτής του Κάτω Κόσμου Αιακός , ο βιαιοθάνατος Αγαμέμνων, ο γιός του Αδράστου Αιγιαλεύς, η Γαία, ο Ήλιος, ο Πόντος κ.ο.κ. Ισως πρόκεται για κρυπτομνησία: Στη ζωφόρο της Γιγαντομαχίας στον Βωμό του Διός της Περγάμου ανάμεσα σε άλλες μορφές παριστάνονται και προσωποποιήσεις φυσικών στοιχείων, όπως ο Ήλιος, η Ήμερα, οι τέσσερεις Άνεμοι, η Γη και ο Πόντος.

Πολύ συχνά ο κατεπειγόμενος θεατής αδιαφορεί για τις ονοματοθεσίες –λάθος μέγα. Όπως στην ποίηση τα παρακειμενικά στοιχεία (τίτλος, μόττο, τοποχρονολογία. Να προσθέσουμε και το όνομα του ίδιου του ποιητή;) φωτίζουν τη σκοτεινή «διάνοια» του ποιήματος, έτσι και στα εικαστικά έργα ο τίτλος, χωρίς να δεσμεύει απόλυτα, αποβαίνει ενίοτε μίτος οδηγητικός για την ιχνηλάτηση των προθέσεων του καλλιτέχνη. Συνιστά επομένως την πρώτη «ανάγνωση» του έργου.

Εκτός από τα ονόματα ήδη η πρώτη ματιά στις αλλόκοτες, ύπτιες ως επί το πλείστον, κεφαλές («Πραξιδίκες» θα τις αποκαλούσα στο σύνολό τους· πρόκειται για τις πανάρχαιες εκείνες θεές της εκδίκησης που παριστάνονταν μόνο ως ασώματες κεφαλές.) αρκεί για να μας μεταφέρει στον βυθισμένο στο χάσμα του καιρού, στον σιωπηλό κόσμο της προελληνικής και της ελληνικής πλαστικής. Επισημαίνονται ωστόσο και επιδράσεις από τη νηπιάζουσα λαϊκή λιθοξοϊκή. Τα μορφολογικά λοιπόν ερεθίσματα προέρχονται από τα κυκλαδικά ειδώλια, τη δαιδαλική τεχνοτροπία, τους ημίεργους Κούρους (επί παραδείγματι της Νάξου) αλλά και από την ελληνιστική πλαστική, την ρωπογραφική και εκείνη την άλλη που στόχευε στην έκφραση του μεγάλου πάθους. Εξυπακούεται ότι στις πηγές της έμπνευσης θα πρέπει να συγκαταριθμηθούν και φάσματα, καλόγνωμα και κακόγνωμα, ονείρων και ονειροπολήσεων, που είναι το ανεωγμένο φρέαρ της αβύσσου και «πολλά τα χαίρεται κανείς σαν έργα τέχνης» (Δ. Σολωμός, Άπαντα, εκδ.Λ. Πολίτης, Β΄ 277). Υπάρχουν και περιπτώσεις όπου το πρωτογενές σχήμα του δυσκατέργαστου υλικού καθοδηγεί την γλυφίδα.

Μόνο μια λεπτομέρεια, ένα μοτίβο που απαντά στα περισσότερα από τα έργα θα μας απασχολήσει: το ανοικτό στόμα. Τα μορφολογικά πρότυπα ή έστω οι αφετηρίες θα πρέπει να αναζητηθούν σε παραστάσεις τραγικών κυρίως προσωπείων. Το προσωπείο και όταν ακόμη υπηρετεί το θέατρο ή το αποκριάτικο ξεφάντωμα διατηρεί κάτι από τη μαγγανεία της απώτερης καταγωγής του, τα μαγικά δρώμενα. Mascha (εξ ου τα masque, Mask) σημαίνει στα όψιμα λατινικά «μάγισσα». Ο προσωπιδοφόρος αυθυποβάλλεται, εκστασιάζεται, και αποξενώνεται από τον εαυτό του, από την ηλικία και το φύλο του. Στο τέλος μεταμορφώνεται σε κάποιον άλλον υπέρτερο ή ποταπό, ή ακόμη σε ζώο, σε τέρας, σε θεό . Το προσωπείο διαμεσολαβεί ανάμεσα σε κόσμους (νεκρική προσωπίδα), προκαλεί ανησυχία, χλευάζει, τέρπει, παραπλανεί, προσφέρει άλλοθι σε ερωτικές παρεκτροπές, και καλύπτει τον παραβάτη του νόμου. Πίσω από το προσωπείο υπάρχει ο άγνωστος, ο πρώτος τυχών, ο Ούτις. Με την πολυσημία του προσωπείου πειραματιζόταν (εκτός από τον Πικάσσο) μια ολόκληρη ζωή και ένας από τους πιο προικισμένους ζωγράφους της στροφής του 19ου αιώνα, ο ιδιοσυγκρασιακός και μοναχικός, Βέλγος Τζέημς Ενσορ (1860-1949). Αυθεντικά βέβαια προσωπεία από την αρχαιότητα δεν διασώθηκαν, γιατί ήταν κατασκευασμένα από φθαρτά υλικά. Σώθηκαν όμως διακοσμητικά και αναθηματικά προσωπεία από μάρμαρο και μέταλλο, καθώς και απεικονίσεις τους σε αγγειογραφίες και μωσαϊκά.

Στον κύκλο του προσωπείου εντάσσονται και οι αποτροπαϊκές μορφές, οι παραστάσεις δηλαδή που κατά το αξίωμα της Αναλογίας (τα όμοια τοις ομοίοις) έχουν τη μυστηριώδη δύναμη να εξουδετερώνουν τη βασκανία και να αποτρέπουν το κακό. Το γνωστότερο αποτρόπαιο από την ελληνική αρχαιότητα είναι το Γοργόνειον, η φρικαλέα και γελοία συνάμα κεφαλή της θνητής Γοργούς, της Μέδουσας (: η Κυρίαρχος), που εκφράζει τον ακραίο τύπο της ετερότητας. Η «Γοργείη κεφαλή δεινοίο πελώρου» (Ωδ.λ.634), που και κομμένη διατηρεί πάντα την απολιθωτική της επενέργεια, παριστάνεται με το στόμα ανοιχτό και τη γλώσσα κρεμάμενη. Αν ο καλλιτέχνης έχει αγγίξει τα πείρατα τέχνης, όπως ο Καραβάτζιο στη «Μέδουσά» του, τότε και ο θεατής, που κατά την γοργίειο αρχή κερδίζει αποδεχόμενος την απάτη (F.V. 82B23), θα ακούσει τη στριγγλιά της Κακιάς που παγώνει. (-Ποιός όμως κατατρόμαξε τη Μέδουσα; Μήπως το απείκασμά της στον καθρέπτη;) Από αυτήν λοιπόν την παρακαταθήκη του απολιθωμένου τρόμου, προσωπεία και αποτρόπαια, παίρνει «ξόμπλι και ορμηνιά» η Ευγενία Δημητρακοποπούλου.

Έτσι (-αυδή τεχνήεσσα λίθου λέγε) το αγαμεμνόνειο στόμα ανακαλεί την κορύφωση του περιώνυμου φονικού το ώμοι πέπληγμαι και το ώμοι μαλ’ αύθις (Αισχύλος, Αγαμέμνων 1343 και 1345). Το αιάκειο παραπέμπει στην εκ βαθέων ικεσία του ήρωα πάνω στο ΄Ορος προς τον νεφεληγερέτα πατέρα του, τον Δία, να ανοίξει τους κρουνούς του ουρανού. Μαινομένω στόματι χρησμωδεί ή ικετεύει την Αθηνά για τη ζωή του νεαρού πτερωτού Γίγαντα η παμμήτωρ Γαία. Την ευχωλή του ολλύντος και την οιμωγή του ολλυμένου αναπαριστούν αντιστοίχως ο κρανοφόρος πολεμιστής και ο βιαιοθάνατος Αιγιαλεύς, ένας εκ των Επιγόνων.

Παρά τις συστάσεις των θεωρητικών οι τολμηρότεροι από τους δημιουργούς επιδιώκουν την υπέρβαση των ορίων μεταξύ των τεχνών, ακόμη και τη σύγχυσή τους. Η ίδια η γλώσσα άλλωστε και ο αποσυντονισμός των αισθήσεων ευνοούν αυτήν την αλληλοπεριχώρηση. Οι γραμματικοί εντάσσουν αυτές τις περιπτώσεις στο σχήμα «αίσθησις αντ’ αισθήσεως» ή συναισθησία. Τα τζιτζίκια στον ΄Ομηρο (Ιλ. Γ 152) διαχέουν τη μελωδία τους που έχει το χρώμα (ή μήπως τη λεπτότητα;) του κρίνου. Περιδεής ο χορός των γυναικών στους Επτά επί Θήβας (103) βλέπει τον κτύπο και τον πάταγο των όπλων. Για τον Μπωντλαίρ (Correspondances) τα αρώματα, τα χρώματα και οι ήχοι έχουν αντιστοιχίες, για τον Αρθούρο Ρεμπώ τα φωνήεντα έχουν χρώματα («Voyelles»). Η συναισθησία που ευνοήθηκε από τον ρομαντισμό, το μυστικισμό και το συμβολισμό κατέχει αξονική θέση στους πειραματισμούς και στις θεωρητικές αναζητήσεις ποιητών, εικαστικών και συνθετών (audition colorιe) από τα μέσα ήδη του 19ου αιώνα. Το πρόβλημα συζητείται εκτενώς στο δοκίμιο του Β. Καντίνσκυ, που στάθηκε ο ανατροπέας της αναπαραστατικής τέχνης, «Για το πνευματικό στην Τέχνη» (1912).

Οι γλύπτες μεμψιμοιρούν γιατί τα όρια της τέχνης τους είναι στενά και η θεματογραφία τους σχετικώς περιορισμένη. Σε αντιστάσθμισμα όμως τα έργα της παραδοσιακής τουλάχιστον γλυπτικής προσλαμβάνονται από δύο αισθήσεις, την όραση και την αφή ή κατά τον Ροντέν την αφή και την όραση (Γι’αυτό άλλωστε ο Ι. Θ. Χέρντερ θεωρούσε τη γλυπτική ανώτερη από τη ζωγραφική, που προσλαμβάνεται μόνο από την όραση). Η ποίηση αντιθέτως παρά τις διακηρύξεις περί ζωγραφίας λαλούσης (Σιμωνίδης, στον Πλούταρχο Ηθ. 346), αν εξαιρέσουμε τα τεχνοπαίγνια ή calligrammes και τη λεγόμενη konkret poesie, προσλαμβάνεται μόνο με την ακοή και το θλιβερό υποκατάστατό της, το σιωπηλό διάβασμα. Εν τούτοις οι εικαστικές τέχνες, κάθε μιά με τά όπλα της, ορέγεται την επέκταση στα γειτονικά πεδία. Οι αισθητές παροτρύνουν τους θαρραλέους. Ο Φιλόστρατος στις Εικόνες του εκθειάζει τους πίνακες όπου και άλλες αισθήσεις εκτός της οράσεως διεκδικούν το μερτικό τους, επί παραδείγματι: εικόνες Ι, 2 επαινώ και το ένδροσον των ρόδων και φημί γεγράφθαι αυτά μετά της οσμής. Το ανοιγμένο λοιπόν στόμα μπορεί, αν ο καλλιτέχνης είναι «αρκετός», να συγκινήσει και την ακουστική αντίληψη, να δημιουργήσει την ψευδαίσθηση ότι το αδρανές υλικό ζωοποιείται και μιλά ή κραυγάζει. Ως θριαμβικό κατόρθωμα αυτής της εωσφορικής επιδίωξης εθεωρείτο η Μυκωμένη βούς του Μύρωνα που ύμνησαν πολλοί επιγραμματοποιοί και κυρίως ο Λεωνίδας ο Ταραντίνος, Παλατινή Ανθολογία ΙΧ, 724

Α δάμαλις, δοκέω, μυκήσεται η ρ’ ο Προμηθεύς oυχί μόνος, πλάττεις έμπνοα και σύ Μύρων

Εκτός από τη Μίμηση (Mimesis) με κεφαλαίο Μ, την «αναπαράσταση» της φύσης και της ζωής, υπάρχει και η άλλη, η ταπεινότερη που τη συνιστούν εκθύμως οι καταξιωμένοι, οι δάσκαλοι και οι θεωρητικοί σε νεότερους και σε πρωτόπειρους. Μίμηση δεν σημαίνει την απομίμηση ή την υπακοή πτώματος στα καθιερωμένα πρότυπα του παρελθόντος, αλλά την σπουδή, την αποθησαύριση, το γύμνασμα ΰ la maniθre de, τη μετάπλαση, τη ζήλωση, την αγαθή έριδα με τους μεγάλους τεχνίτες. Ο Διονύσιος Λογγίνος, που είχε τεκμηριωμένες απόψεις εκτός από τη λογοτεχνία και για τη μουσική και για τη ζωγραφική, υποδεικνύει στο Περί Υψους (13.2) πώς υπάρχει και μια άλλη οδός που οδηγεί στα υψηλά, ο δημιουργικός ανταγωνισμός με τους μεγάλους του παρελθόντος. Ο νέος αγωνιστής που διαδορατίζεται με τον καθιερωμένο δεξιοτέχνη ακόμη κι άν ηττηθεί δεν ατιμάζεται. Αυτόν τον τρόπο σκέψης που συμμερίζονται πάμπολλοι από τους διαλάμψαντες, όπως προκύπτει από τα γραπτά τους και κυρίως το έργο τους (παραδείγματι: ο Ροντέν), συνόψισε ο Σολωμός στην περίπυστη ρήση του, Άπαντα Α΄, 99: «Αλλά ποιός σου είπε να [...] –Ποιός μου τόπε; Το απόκρυφο της τέχνης μου και το παράδειγμα των μεγάλων».

Στο Μυθιστόρημα ο Γιώργος Σεφέρης θέτει ως μόττο δύο στίχους από τον Α. Ρεμπώ: «Si j’ ai du goϋt, ce n’est guθre, que pour la terre et les pierres». Σε αυτήν λοιπόν τη σμικρογραφία σε 24 ενότητες της ομηρικής Οδύσσειας επανέρχονται συνεχώς οι λέξεις «πέτρα», «βράχος», «μάρμαρο» και «άγαλμα». Κατά κανόνα οι πέτρες και τα αγάλματα είναι σπασμένα. Στη συγκρότηση του σεφερικού τοπίου με τους ευανάγνωστους συμβολισμούς (οι «μεγάλες πέτρες» και το «μαρμάρινο κεφάλι» αντιπροσωπεύουν το βάρος της προγονικής κληρονομιάς) θα πρέπει να συνέβαλε και η Αίγινα, αγαπημένος τόπος παραθερισμού, καταφυγής και ρέμβης του ποιητή, ιδίως μετά τη γνωριμία του με τη Μαρώ. Εχω την εντύπωση πως το έργο που εκθέτει η Ευγενία Δημητρακοπούλου στο σύνολό του αποτελεί λεπταίσθητο εικαστικό σχόλιο σε αυτόν τον βυθισμένο στην πέτρα κόσμο, που ενέπνευσε και τον ποιητή.

Το δε φυά κράτιστος άπαν (Πίνδαρος, Ολυμπιόνικος ΙΧ, 100). Όμως το ταλέντο της Ευγενίας συνεπικούρησαν «ο μόχθος της ρίνης και η χρονοτριβή» (Oratius, Ars Poetica 291). Και γι’ αυτόν το λόγο δικαιούται να μην επιθυμεί σαν τους παλαιούς εκείνους των Ελλήνων τίποτε άλλο παρά μόνο τον έπαινο.

Μ.Ζ. Κοπιδάκης Καθηγητής Κλασσικής Φιλολογίας στο τμήμα Μεθοδολογίας Ιστορίας και Θεωρίας της Επιστήμης (Μ.Ι.Θ.Ε.) του Πανεπιστημίου Αθηνών